Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

а) (очень черно)

  • 1 чёрный

    * * *
    1) прил. в разн. знач. чорны
    3) сущ. (темнокожий) чорны, -нага муж.

    а) (очень черно) чорна-чорна, чарнюсенька

    Русско-белорусский словарь > чёрный

  • 2 калтар

    черно-бурая лисица;
    жүнү, калтардай болуп, жата калды
    1) у него волосы легли, как у черно-бурой лисицы;
    2) перен. ему стало очень приятно;
    сулуулугуң карасам, суусар менен калтардай фольк. посмотрю на твою я красоту, она подобна кунице и черно-бурой лисице;
    ак калтар вид лисицы;
    кызыл калтар вид лисицы;
    калтар чач голова с проседью.

    Кыргызча-орусча сөздүк > калтар

  • 3 picture

    ˈpɪktʃə
    1. сущ.
    1) а) картина;
    рисунок a picture by Rubens ≈ картина Рубенса to draw, paint a picture ≈ рисовать, писать картину б) изображение( какого-л. предмета)
    2) изображение, картина;
    описание picture of the morals of this period ≈ изображение/картина нравов этого времени clear picture ≈ четкая картина, четкое описание, ясное представление detailed picture ≈ подробное описание realistic picture ≈ натуралистическое описание, изображение
    3) а) портрет б) перен. копия He is a picture of her mother. ≈ Он вылитая мать./Он копия мать./Он очень похож на свою мать. в) физ. изображение (как оптическое явление)
    4) перен. живая картина, живописная сцена( особ. о финальной сцене в театральных постановках) The group of four stopped during a short pause, forming a picture. ≈ Группа из четырех человек замерла на мгновение в немой сцене. Syn: tableau
    5) разг. что-л. очень красивое, картинка She is just a picture. ≈ Она прямо как с картинки. The gardens are a picture. ≈ Это не сады, а просто картинка.
    6) а) представление, мысленный образ, картина ( чего-л.) to form a clear picture of smth. ≈ составить ясное представление о чем-л. many interesting pictures of old English life ≈ много интересных эпизодов из жизни в Англии прошлых веков Syn: scene б) мед. клиническая картина (какого-л. заболевания)
    7) а) воплощение, олицетворение( здоровья, отчаяния и т. п.) Those rooms were the very picture of disorder. ≈ Эти комнаты были истинным воплощением беспорядка. б) картина, символ, отображение ∙ Syn: symbol, type, figure
    8) а) кинокадр б) кинокартина, кинофильм motion, moving picture ≈ кинофильм Who played in that picture? ≈ Кто играл в том фильме? The pictures one sees nowadays are in much better taste than those of a few years ago. ≈ Фильмы, которые мы смотрим сейчас, сделаны с гораздо большим вкусом, чем кинопродукция прошлых лет. Syn: picture-show в) демонстрация фильма, кинопрокат;
    (the pictures) кино to go to the pictures ≈ пойти в кино
    9) амер. разг. суть дела Get the picture? ≈ Уловили суть? ∙ out of( или not in) the picture ≈ дисгармонирующий pass from the picture put in the picture keep in the picture
    2. гл.
    1) а) изображать на картине, рисовать Syn: depict, illustrate, draw
    2., paint
    2. б) перен. представлять в виде каких-либо знаков
    2) снимать, фотографировать Syn: photograph, take a photograph
    3) живописать, изображать, обрисовывать, описывать( словами) You have pictured her very vividly. ≈ Вы очень живо нарисовали ее. I think this last sentence pictures him exactly. ≈ Вот эта последняя фраза очень точно характеризует его. Syn: outline, sketch
    4) быть похожим, иметь сходство;
    (внешне) напоминать( кого-л.) Mary pictures her mother. ≈ Мери очень похожа на мать.
    5) представлять себе, воображать (тж. picture to oneself) You know some of the story: the rest can be pictured to yourselves easily enough. ≈ Вы знаете кое-что об этом, а остальное вы легко вообразите себе сами. Syn: imagine картина;
    рисунок - a * by Kneller картина Неллера - to paint a * написать картину - it looks well in the * это хорошо только на картинке фотография - she showed a * of her son она показала фотографию своего сына изображение, картина;
    описание - * of the morals of the period изображение нравов того времени - to draw a faithful * of smb., smth. верно изобразить кого-л., что-л. - to draw a rapid * of smth. быстро изобразить что-л. копия, портрет - she is the * of her mother она вылитая мать воплощение, олицетворение;
    пример - he looks the * of health он воплощение здоровья представление, мысленный образ - to form a clear * of smth. составить ясное представление о чем-л. живописное место - the trees and brook make a lovely * деревья и ручей здесь очень живописны живописная поза, сценка;
    мизансцена - living *s, *s in the air живые картины (разговорное) картинка, что-то очень красивое - the little girl is a * девочка - настоящая картинка - her hat is a * у нее прелестная шляпка (the *s) кино - to go to the *s (разговорное) пойти в кино кинофильм, кинокартина - black-and-white * черно-белое изображение;
    черно-белый фильм кинокадр - to take *s производить съемку, снимать (the *s) (разговорное) кинематография (американизм) (разговорное) суть дела - get the *? уловили, в чем дело? - to put /to keep/ smb. in the * держать кого-л. в курсе дела (телевидение) изображение, "картинка" > to be in the * быть в курсе дел;
    найти отражение;
    фигурировать;
    быть в центре внимания;
    присутствовать;
    (американизм) играть( заметную) роль > in his article a new method is in the * в его статье отражен новый метод > at that time the Tories were not in the * at all в то время консерваторы не играли никакой роли > to come into the * появляться, выступать > to bring into the * вовлекать, затрагивать, упоминать > to be out of the * быть не в курсе дел;
    не соответствовать;
    дисгармонировать;
    сойти со сцены > to pass from the * сойти со сцены изображать (на картине) ;
    рисовать - on the ceiling ha has *d Flora на потолке он изобразил Флору снимать, фотографировать описывать, живописать (тж. * out, * forth) - this last sentence *s him exactly последнее предположение очень точно характеризует его - you have *d her very vividly вы очень живо описали ее быть похожим, иметь сходство - never, perhaps, did a child more accurately * her mother еще никогда, пожалуй, ребенок так не походил на свою мать представлять себе (тж. to * to oneself) - * to yourself my predicament представьте себе мое положение - I can't * him as a family man я не могу представить( себе) его женатым (человеком) gray-scale ~ вчт. полутоновое изображение picture воплощение, олицетворение (здоровья, отчаяния и т. п.) ;
    he is the (very) picture of health он олицетворение, воплощение здоровья motion ~ кинокартина, кинофильм negative ~ пессимистическая картина ~ moving pictures, the ~s кино;
    out of (или not in) the picture дисгармонирующий;
    to pass from the picture сойти со сцены ~ moving pictures, the ~s кино;
    out of (или not in) the picture дисгармонирующий;
    to pass from the picture сойти со сцены picture воплощение, олицетворение (здоровья, отчаяния и т. п.) ;
    he is the (very) picture of health он олицетворение, воплощение здоровья ~ изображать на картине ~ вчт. изображение ~ картина;
    изображение;
    рисунок ~ картина ~ кинокадр ~ описывать, обрисовывать, живописать ~ (что-л.) очень красивое, картинка ~ портрет;
    перен. тж. копия;
    she is a picture of her mother она вылитая мать ~ представление, мысленный образ ~ представлять себе (тж. picture to oneself) ~ рисунок ~ вчт. шаблон ~ moving pictures, the ~s кино;
    out of (или not in) the picture дисгармонирующий;
    to pass from the picture сойти со сцены ~ of design рисунок узора ~ moving pictures, the ~s кино;
    out of (или not in) the picture дисгармонирующий;
    to pass from the picture сойти со сцены pictures: pictures: moving ~ pl кино to put (или to keep) (smb.) in the ~ осведомлять, информировать( кого-л.) ;
    держать (кого-л.) в курсе дела reduced resolution ~ вчт. изображение с уменьшенным разрешением ~ портрет;
    перен. тж. копия;
    she is a picture of her mother она вылитая мать still ~ фотоснимок still: still = still picture video ~ вчт. изображение на экране video: ~ телевизионный, связанный с телевидением;
    video picture изображение на экране лучевой трубки

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > picture

  • 4 Bonjour tristesse

     Здравствуй, грусть
       1957 - США (93 мни)
         Произв. COL. Wheel Prod. (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Артур Лоренц по одноименному роману Франсуазы Саган
         Опер. Жорж Периналь (Technicolor, Cinemascope: некоторые эпизоды сняты в ч/б)
         Муз. Жорж Орик
         В ролях Дебора Керр (Анна Ларсен), Дэйвид Найивен (Реймон), Джин Сибёрг (Сесиль), Милен Демонжо (Эльза Макенбур), Джеффри Хорн (Филипп), Уолтер Кьяри (Пабло), Мартита Хант (мать Филиппа), Эльга Андерсен (Дениз), Джин Кент (Элен Ломбар), Роланд Калвер (Анри Ломбар), Дэйвид Оксли (Жак).
       Сесиль вместе с отцом ведет в Париже свободную и разнузданную жизнь, перемещаясь с приемов на званые ужины, с коктейль-вечеринок - в ночные клубы. Она так же часто меняет воздыхателей, как ее отец - любовниц. Но с некоторых пор удовольствие Сесиль портит некая грусть, постоянная горечь. Все началось в прошлом году. Они с отцом, как старые друзья и сообщники, переехали на лето в роскошную виллу на Лазурном берегу. С ними была Эльза, любовница Реймона симпатичная и фривольная девушка, чья обгорелая кожа плохо выносила солнце. Сесиль недавно познакомилась с Филиппом, студентом юрфака. Но Реймон - еще до своего знакомства с Эльзой - пригласил на виллу еще кое-кого: Анну, подругу детства своей бывшей жены. Анна, рисовальщица в журнале мод, умная, цветущая и еще очень соблазнительная, поначалу была крайне удивлена присутствием Эльзы. Очень быстро Анна до того монополизировала внимание Реймона, что оскорбленная Эльза покинула виллу.
       Анна и Реймон начали поговаривать о свадьбе. Над Сесиль нависла угроза: ее жизнь и привычки могли полностью перемениться. Анна хотела, чтобы Сесиль вновь взялась за учебу и сдала в сентябре экзамен на бакалавра, заваленный на июньской сессии. Вдобавок она не хотела, чтобы Сесиль встречалась с Филиппом. Покорный Реймон перешел в стан врага и поддержал эти решения. Сесиль пустила в ход всю свою волю и ум. Она разработала небольшую махинацию, чтобы избавиться от Анны. Эльза и Филипп притворились, будто влюблены друг в друга. Реймон по наводке Сесиль несколько раз застал их в разных местах. Ловушка сработала еще быстрее, чем было задумано. Реймон, задетый за живое, добился свидания с Эльзой. Анна застала их вместе. Она слышала, как Реймон заявил Эльзе, будто говорил с Анной о браке лишь потому, что такая женщина всегда хочет слышать эти слова. Потрясенная Анна немедленно села в машину и уехала. Сесиль не успела ее задержать. На опасном повороте машина Анны врезалась в подножие утеса.
       Сесиль и Реймон вернулись в Париж. Теперь Реймон никогда больше не произносит слова «самоубийство». Сесиль задумывается, не притворяется ли он, подобно ей, таким же веселым и беззаботным, как раньше. Она сидит за столом для макияжа, и в зеркале мы видим, как на ее глазах появляются слезы.
        Здравствуй, грусть - переходная картина, занимающая особое место в творчестве Преминджера. Это единственный фильм, где автор придал маленькому, интимному и трагическому сюжету (более характерному для 1-го периода его творчества) широкоэкранный формат, цвет - в общем, те атрибуты, которые чаще всего припасал для фильмов на масштабные политические и социальные темы. Чтобы лучше обозначить двойную, немного гибридную природу фильма, он снял черно-белыми сцены, происходящие в настоящем времени. Эпизоды 2 типов (цветное прошлое и черно-белое настоящее) объединены закадровым комментарием, играющем в фильме очень важную роль, поскольку он задает ориентиры для структуры картины, эмоционального и морального содержания. Он проецирует героиню и сам фильм в некую ледяную и пронзительную для зрителя вечность, где рассказчица вновь и вновь, до бесконечности, проживает и пересказывает эту историю - вне всяких сомнений, безвозвратно выдернувшую ее из свободного и беззаботного мира детства-юношества и заговорщической дружбы с отцом.
       Здравствуй, грусть - история рая, навсегда утраченного героиней, чему причиной стали ее тонкий ум и извращенное желание действовать и побеждать. Добавим, конечно же, более скрытое стремление остановить время, пока еще все вокруг подчиняется ее желаниям. Сесиль пытается до пресыщения продлить уют своей «семейной ячейки», сведенной к тесным взаимоотношениям отца и дочери, включающим в себя, минуя запреты, все без исключения типы отношений, которые могут связывать людей.
       В том, что Преминджер захотел экранизировать знаменитый роман Франсуазы Саган, нет ничего удивительного: по сюжету эта книга очень напоминает его более ранний фильм Ангельское личико, Angel Face. Поскольку упорство всегда было среди главных достоинств Преминджера, он не сдался после оглушительного провала Святой Иоанны, Saint Joan и снова взял на главную роль открытую им актрису Джин Сибёрг, сперва разглядев, а потом отшлифовав в ней совершенно новый и поразительный внешний облик и талант (увы, Святая Иоанна и Здравствуй, грусть стали единственными крупными фильмами в жизни Джин Сибёрг (***), хотя в тот момент она была на заре своей творческой карьеры; очень хотелось бы, чтобы эта карьера была богаче и, главное, удачливее). В режиссуре чувствуется скрытое влияние абстрактной живописи (которую Преминджер очень любил и коллекционировал). В зависимости от сцены лицо, вернее, лица Джин Сибёрг вырисовываются на гладких и расцвеченных фонах согласно пластическому ритму, который играет не только на уникальности и независимости каждой сцены, но и на их слиянии и столкновении по контрасту с повествованием в целом. В этом фильме, по сравнению с другими картинами Преминджера, еще заметнее, что он скорее живописец, нежели драматург.
       ***

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bonjour tristesse

  • 5 The Apartment

       1960 - США (125 мин)
         Произв. UA, Mirish Company (Билли Уайлдер)
         Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР
         Сцен. И.А.Л. Даймонд и Билли Уайлдер
         Опер. Джозеф Лашелл (Panavision)
         Муз. Адолф Дойч
         В ролях Джек Леммон (Си-Си Бэкстер), Ширли Маклейн (Фрэн Кьюбелик), Фред Макмёрри (Дж. Д. Шелдрейк), Рей Уолстон (Добиш), Дэйвид Льюис (Кёркби), Джек Крюшен (доктор Фрейфусс), Джоан Шоули (Сильвия), Иди Эдамз (мисс Олсен), Джонни Севен (Карл Матушка), Наоми Стивен (миссис Дрейфусс).
       Нью-Йорк. Чтобы завязать хорошие отношения с начальством и добиться повышения. Си-Си Бэкстер, холостяк, работающий в крупной страховой компании, регулярно дает ключ от своей квартиры 4 руководящим работникам, которые приводят туда подружек. Нередко Бэкстеру приходится в мороз мерить шагами асфальт у собственных дверей или гулять по Центральному парку и ждать, пока освободится его квартира. Шелдрейк, большой начальник Бэкстера и женатый отец семейства, узнает об этом круговороте ключа и хочет извлечь из него выгоду.
       Бэкстер влюбляется в девушку-лифтершу по имени Фрэн Кьюбелик. Однажды он узнает, что она тоже была в его квартире с Шелдрейком, с которым у нее давняя связь - впрочем, очень несчастливая для нее. Бэкстер напивается в баре. Вернувшись к себе, он находит Фрэн без сознания: она решила покончить с собой, проглотив большую дозу снотворного. Друг и сосед Бэкстера, врач по профессии (напрасно принимающий Бада за неисправимого Дон Жуана), приводит девушку в чувство. Она остается на несколько дней в квартире Бэкстера, который только рад проявить себя в заботах о ней.
       Жена Шелдрейка узнает об изменах мужа и выгоняет его из дома. Он назначает Бэкстера своим помощником и снова просит у него ключ. Бэкстер категорически отказывается и, не желая терпеть вечный шантаж повышением, предпочитает уволиться из компании. Фрэн возобновляет отношения с Шелдрейком, но понимает, что тем лишь усугубляет свою ошибку, и бежит к Бэкстеру, который как раз готовится к переезду. Он вне себя от радости при виде ее.
        Это 2-й из 7 фильмов, снятых Билли Уайлдером с Джеком Леммоном в главной роли. Квартира родилась из обещания, данного актеру режиссером, восхищенным его игрой в Некоторые любят погорячее, Some Like It Hot, написать когда-нибудь сценарий специально для него. Кроме того, Квартира - 1-я из 4 черно-белых широкоэкранных картин в широкоэкранном формате (за ней последовали Раз, два, три, One, Two, Three; Поцелуй меня, глупышка, Kiss Me Stupid, 1964; и Печенье с предсказаньем, The Fortune Cookie, 1966), представляющих собой весьма оригинальный ансамбль в творчестве Уайлдера. Здесь острая и едкая комедия постепенно превращается в душераздирающую мелодраму, которую Уайлдер решает завершить счастливым концом. Это ловкое смещение интонации не только рождено виртуозностью режиссера, но и полностью соответствует его неоднозначному взгляду. Уайлдер умеет описывать «победителей» (см. Дух Сент-Луиса, The Spirit of St. Louis, 1957 или Лагерь 17, Stalag 17, где Уильям Холден играет необычного «победителя», вызывающего к себе неприязнь окружающих), но ему нравится рассказывать и о неудачниках, жертвах, эксплуатируемых обществом; в его глазах они вовсе не маргиналы - скорее, средние американцы, которые из-за своей мечтательности и мягкости характера оказались на обочине «борьбы за выживание».
       Героев Ширли Маклейн (играющей свою лучшую роль) и Джека Леммона тоже используют: одну - в любви, другого - в работе. Встретившись, они изменяют друг друга и находят в себе смелость разбить цепи. Переход к мелодраме помогает раскрыть подлинную природу этих персонажей. Герой Леммона, внешне бонвиван и дамский угодник, на самом деле - одинокий, нежный человек, затираненный начальниками-шантажистами. Ширли Маклейн, соблазнительная и желанная девушка, расплачивается тоской и попытками самоубийства за неудачи в личной жизни. Черно-белая гамма придает фильму скрытый лиризм, серьезность, дополнительный реализм, и чувства героев становятся еще достовернее. Здесь, как и в лучших своих фильмах, Уайлдер остается очень ядовитым социальным автором; его призвание - резким, но в то же время не лишенным нежности взглядом проникать в потаенные и немного постыдные уголки общества, в котором живет.
       БИБЛИОГРАФИЯ: The Apartment and The Fortune Cookie, Two Screenplays by Billy Wilder and I.A.L. Diamond, London. Studio Vista. Представлены режиссерские сценарии обоих фильмов с очень подробными поправками и комментариями обоих авторов. (Расхождения между сценарием и фильмом практически отсутствуют в случае Печенье с предсказаньем и довольно незначительны в случае с Квартирой.) Сценарий Квартиры (текст, идентичный тому, что был использован в предыдущей публикации) вошел в сборник: George Р. Garrett, О.В. Hardison Jr., Jane R. Gelfman, Film Scripts Three, Appleton-Century-Crofts, New York, 1972, в сборник также включены Неприкаянные, The Misfits Хьюстона и Шарада, Charade Донена.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Apartment

  • 6 чёрный

    (42; чёрен, (­)а, (­)о) schwarz; finster, unheilvoll; Arbeit: schwer, grob, schmutzig; roh; gewöhnlich; gemein; schnöde; (o. K.) Schwarz-; Arch. Küchen-, (a. fig.) Hinter-; Bot. Laub-; Eben-; Min. Eisen-; Kloster-; + Schimpf-; курной; Su. m Teufel; на od. про чёрный день F für den Notfall, auf die hohe Kante; в чёрном теле kurz, streng; в чёрном свете schwarz; чёрным по белому schwarz auf weiß; черным-черно kohlrabenschwarz
    * * *
    чёрный (чёрен, черна́, черно́) schwarz; finster, unheilvoll; Arbeit: schwer, grob, schmutzig; roh; gewöhnlich; gemein; schnöde; Schwarz-; ARCH Küchen-, ( auch fig.) Hinter-; BOT Laub-; Eben-; MIN Eisen-; Kloster-; veralt Schimpf-; курной; Su. m Teufel;
    на oder про чёрный день fam für den Notfall, auf die hohe Kante;
    в чёрном те́ле kurz, streng;
    в чёрном све́те schwarz;
    чёрным по бе́лому schwarz auf weiß;
    черны́м-черно́ kohlrabenschwarz
    * * *
    <-ная, -ное; -ен, -на́, -но́>
    прил и перен schwarz
    чёрный ры́нок Schwarzmarkt m
    чёрный ход Hinterausgang m
    чёрный ю́мор schwarzer Humor m
    ви́деть в чёрном све́те schwarz sehen
    попа́сть в чёрный спи́сок auf die schwarze Liste kommen
    напи́сано чёрным по бе́лому schwarz auf weiß geschrieben sein
    Чёрное мо́ре das Schwarze Meer
    чёрные мета́ллы Eisenmetalle pl
    * * *
    adj
    1) gener. sonnenverbrannt
    2) derog. Kanake (слабое склонение; иммигрант с юго-востока, обычно турок, араб, иранец, не очень чисто говорящий по-немецки; см. http://de.wikipedia.org/wiki/Kanake_%28Schimpfwort%29)

    Универсальный русско-немецкий словарь > чёрный

  • 7 Seconds

       1966 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Джон Фрэнкенхаймер, Эдвард Льюис)
         Реж. ДЖОН ФРЭНКЕНХАЙМЕР
         Сцен. Льюис Джон Карлино по одноименному роману Дэйвида Или
         Опер. Джеймс Вонг Хау
         Муз. Джерри Голдсмит
         В ролях Рок Хадсон, Сэломи Дженз, Джон Рэндолф, Уилл Гир, Джефф Кори, Ричард Эндерсон, Мёрри Хэмилтон.
       60-летний американский банкир, устав от монотонности жизни, соглашается подписать контракт с компанией, которая – благодаря, в том числе, пластической хирургии – предоставит ему новую молодость, новую личность, новую судьбу. Эксперимент проходит очень неудачно, и героя убивают те самые люди, что омолодили его.
       Джона Фрэнкенхаймера можно назвать флагманом целого поколения американских режиссеров, чья основная часть творчества приходится на 60-е гг. (Ралф Нелсон, Роберт Маллиган, Фрэнклин Шэффнер и пр.). Большинство из них много работали на телевидении. К ним также можно отнести Алана Дж. Пэкулу, хотя он и появился несколько позже. Всех их объединяло стремление порвать с традиционными голливудскими жанрами, к которым они обращались крайне редко, и совершить революцию в американском кинематографе (или, по крайней мере, улучшить его), вдохнув в него ясность сознания и ум и выбирая наиболее многозначные сюжеты. Каждый снял один или несколько удачных фильмов. И все же карьера каждого оставляет впечатление обидной незавершенности. Их общий и частный вклад в искусство оказался гораздо ниже уровня их амбиций. В Секундах, своем лучшем фильме, Фрэнкенхаймер хочет разоблачить бесцельность и тщетность американской мечты (поиск материального успеха и вечной молодости). В действительности фильм оригинален не столько темой, сколько формой и визуальным рядом. Эта современная фантастическая сказка ценна главным образом тем, что заставляет нас вторгнуться на территорию страха, пустоты, клаустрофобии. Для этого Фрэнкенхаймер использует очень броские приемы (очень короткие или очень крупные планы, необычные объективы), однако их эффективность неоспорима. Актерская игра замечательна, особенно это относится к Року Хадсону – актеру, которого часто недооценивают, хотя с ним работали великие режиссеры (Уолш, Энтони Мэнн, Сёрк, Хоукс). Кроме того, этот фильм – один из последних шедевров черно-белого кино, и в этой связи отметим восхитительную работу Джеймса Вонга Хау. Назовем у Фрэнкенхаймера еще 2 замечательных фильма, этюды о жизни на Ближнем Востоке и в американской глубинке: Все рушится, All Fall Down, 1962 по превосходному сценарию Уильяма Инджа и Непарные шелкопряды, The Gypsy Moths, 1969.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Seconds

  • 8 and

    cj и, а, с (1). Союз and соединяет глаголы, обозначающие действия, совершаемые одним и тем же лицом, предметом или группой лиц, в утвердительных предложениях. В отрицательных предложениях союз and не употребляется. В этих случаях употребляется сочетание never…or:

    She never writes or reads in the evening — По вечерам она не пишет и не читает.

    (2). В разговорной речи союз and используется с рядом глаголов, таких, как to come, to go, to stay, to stop, to try, to wait, вместо частицы to и последующего инфинитива. При этом такие сочетания описывают только одно действие и наиболее часто используются для выражения приглашения, предложения, увещевания:

    Come and see us more often. — Приходите к нам почаще.

    Let's go and play chess. — Пойдемте поиграем в шахматы.

    We stayed and had dinner. — Мы остались пообедать.

    В этой конструкции глаголы to try и to wait обычно употребляются в форме Future:

    I'll try and answer the question. — Я попытаюсь ответить на этот вопрос.

    I'll wait and see/I'd rather wait and see how things go. — Я посмотрю/я лучше посмотрю, как пойдут дела.

    (3). Однородные подлежащие, соединяемые союзом and, как правило, согласуются с глаголом-сказуемым во множественном числе:

    My friend and his sister are now on holiday.

    (4). Подлежащее, состоящее из двух однородных существительных, соединенных союзом and, согласуется с глаголом-сказуемым в единственном числе в случаях:
    а) если оба слова характеризуют одно и то же лицо (один и тот же предмет, одну и ту же идею): The great scientist and social leader begins a new campaign — Этот великий ученый и общественный деятель начинает новую кампанию (В этом случае артикль употребляется только один раз. Повторение артикля перед каждым существительным указывает на то, что это разные лица, и в этом случае глагол-сказуемое употребляется во множественном числе (см. 3): A great scientist and a social leader begin a new campaign — Большой ученый и крупный общественный деятель начинают новую кампанию);
    б) если однородные слова описывают одно целое:

    Bread and butter is good to have for breakfast — На завтрак хорошо съесть бутерброд с маслом.

    Black and white dress was very becoming to her — Ей очень шло черно-белое платье;

    в) при инвертированном порядке слов после наречий there, here, которые объединяют предметы ситуационно в один комплекс:

    Here is your hat and gloves — Вот они ваша шляпа и перчатки.

    There comes the old man and his son — Вот идут старик с сыном.

    г) если подлежащие выражены инфинитивами (но не герундиями!):

    To work in the garden and thus make his living was what he dreamt of — Работать в саду и этим зарабатывать себе на жизнь было его мечтой.

    (5). Если союз and соединяет определения к существительному, то: а) артикль может быть употреблен перед каждым определением. В этих случаях существительное стоит в форме множественного числа, что, таким образом, указывает на то, что речь идет о двух разных предметах или лицах, и глагол употребляется в форме множественного числа:

    A black and a white dogs were sitting at the doors — У дверей сидели черная и белая собаки;

    б) артикль может быть употреблен только один раз. В этом случае существительное стоит в форме единственного числа, что указывает на то, что оба определения относятся к одному и тому же предмету:

    A white and black dog was sitting at the door — У двери сидела черно-белая собака.

    (6). Идею соединения могут передавать разнообразные слова и словосочетания, весьма близкие по значению к союзу and: also, as well, too, not only… but also, besides, in addition to:

    We went to the circus. We visited the museum as well.

    We went to the circus. We went to the museum too.

    We went to the circus as well as the zoo.

    We went to the circus. We also visited the zoo.

    Not only did we go to the circus, we also went to the zoo.

    Besides going to the zoo, we went to the circus.

    In addition to visiting the zoo, we went to the circus.

    Paul went to the circus. So did Peter.

    Конструкция not only… (but) also требует инвертированного порядка слов. (7). Предложения, соединенные союзом and, отделяются друг от друга запятой:

    We went into mountains, and we stayed there for a few weeks.

    Если часть сложного предложения, вводимая besides, in addition to, not only, стоит в начале сложного предложения, то она отделяется запятой:

    Besides buying these books, we bought a few pictures.

    In addition to visiting the zoo, we went to the circus.

    Not only did we go to the circus, we also went to the zoo.

    (8). See also, adv (2). (9). See besides, adv.

    English-Russian word troubles > and

  • 9 An American in Paris

       1951 - США (113 мин)
         Произв. MGM (Артур Фрид)
         Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ
         Сцен. Алан Джей Лернер
         Опер. Алфред Гилкс, Джон Олтон в сцене финального балета (Technicolor)
         Муз. Джордж Гершвин
         Хореогр. Джин Келли
         В ролях Джин Келли (Джерри Маллиган), Лесли Кэрон (Лиз Бувье), Оскар Левант (Адам Кук), Жорж Гетари (Анри Борель), Нина Фош (Майло Робертс), Эжен Борден (Жорж Матье), Марта Баматтр (Матильда Матье), Энн Коди (Тереза), Анна К. Нильссон (Кей Дженсен).
       2 американца живут по соседству в съемных парижских квартирах. У Джерри Маллигана, оставшегося во Франции после войны, есть много причин любить Париж, но главное: только этот город способен дарить вдохновение художнику. Джерри, веселый и жизнерадостный по природе, каждое утро выходит на улицы Монмартра и пытается продать свои картины. Адам Кук - пианист. Он не так жизнерадостен, как его друг и сосед, и считает себя неудачником. Он сам себя называет «самым старым на свете вундеркиндом». К Адаму приходит его друг Анри Борель, звезда мюзик-холла, и рассказывает о своей помолвке с юной Лиз. Она - дочь бойцов Сопротивления; Анри укрывал и защищал ее в войну. Анри описывает Лиз Адаму, и в итоге выходит портрет настолько разносторонний и противоречивый, что Адам ничего не понимает. Адам знакомит Анри с Джерри, и 3 друга поют и танцуют в кафе на радость всем посетителям.
       На Монмартре Джерри знакомится с богатой американкой Майло Робертс, которая покупает у него 2 картины и хочет сделать его имя известным. Джерри возвращается домой в роскошном автомобиле Майло, чем приводит в восторг окрестных ребятишек, которых он учит песне на англ. языке «У меня есть ритм». В тот же вечер Майло и Джерри идут в ночной клуб, где Джерри с 1-го взгляда влюбляется в юную незнакомку по имени Лиз и узнает номер ее телефона. Это очень раздражает Майло, и она корит Джерри за дурное воспитание. На следующий день Джерри приходит в парфюмерный магазин, где работает Лиз, настойчиво ухаживает за ней и с боем добивается свидания. Вне себя от счастья, он поет радостную песню «Тра-ля-ля», отплясывая на рояле Адама. С наступлением темноты он прогуливается с Лиз по набережным Сены, и они поют дуэтом «Наша любовь не исчезнет». Лиз убегает, чтобы успеть встретиться с Анри (поскольку она и есть его невеста) на выходе из театра, где только что закончилось его выступление. Она не успела увидеть заключительный номер его программы - «Я построю лестницу в рай». Анри сообщает Лиз, что намерен жениться на ней, а затем уехать в Америку.
       В мансарде Адам мечтает об успехе. В мечтах он дирижирует большим симфоническим оркестром, исполняющим концерт его сочинения. Он же солирует на рояле и аккомпанирует себе на всех инструментах. Он же - и зритель, который в конце бешено аплодирует музыкантам. Майло показывает Джерри новую мастерскую, которую она арендовала для него. Джерри работает не покладая рук, чтобы успеть к выставке, которая должна состояться через 3 месяца. Между тем Адам первый понимает, что его друзья Джерри и Анри влюблены в одну и ту же девушку. Анри даже советует Джерри, когда тот откровенничает перед ним, как можно быстрее признаться в любви той, кого он любит. В тот же вечер на набережной Джерри следует этому совету, и тогда Лиз говорит ему, что они видятся в последний раз, поскольку она выходит замуж за Анри - не по любви, а из признательности.
       Джерри, глубоко потрясенный, спешит к Майло, которая давно его любит, и приглашает ее на бал студентов-художников. Там он вновь видит Лиз и Анри: бедняга по-прежнему ни о чем не догадывается. Это их последняя ночь в Париже. Попрощавшись с девушкой, Джерри остается один и в своем воображении преследует и встречает Лиз в различных кварталах Парижа - таких, какими бы их нарисовали Дюфи (площадь Согласия), Ренуар (цветочный рынок у площади Мадлен), «Таможенник» Руссо (Ботанический сад), Утрилло (улица), Тулуз-Лотрек (иллюстрация его картины «Шоколад танцует в баре Ашилла»), Ван Гог (площадь Оперы). Закончив мечтать, он возвращается в реальный мир - и видит Лиз, бегущую к нему: она рассказала обо всем Анри, и тот отпустил ее к тому кого она любит.
        Очередное чудесное творение продюсера Артура Фрида, хронологически расположенное после Встретимся в Сент-Луисе, Meet Me in St. Louis; Пирата, The Pirate, 1948; Увольнения в город, On the Town; Королевской свадьбы, Royal Wedding и до Поем под дождем, Singin' in the Rain; Музыкального фургона, The Band Wagon; Бригадуна, Brigadoon; Всегда хорошая погода, It's Always Fair Weather и др. Все началось с желания Артура Фрида сделать фильм, который бы иллюстрировал сочинения Джорджа Гершвина, взяв за основу название одной мелодии: «Американец в Париже». Эта ситуация похожа на ту, с которой началась история Поем под дождем, основанных на песнях Нэйсьо Херба Брауна и Артура Фрида (только на сей раз материал выше качеством). Возможно поэтому композиция фильма так разнородна; однако его многочисленные составные части в итоге складываются в абсолютно цельный ансамбль, и потому несправедливы те, кто говорит, что без финального балета Американец в Париже был бы «самым обыкновенным» мюзиклом. Сценарий гармонично делится на 3 части: при этом фабула важна не более, чем либретто оперетты или некоторых комических опер. Сначала появляется скорее идеализированная, нежели реалистичная картина Парижа, увиденного словно во сне как идеальное место для творчества, наслаждений, естественной и постоянной радости жизни. Знакомство зрителей с 3 друзьями, прогулки Джерри по Монмартру, песни, которые он поет с детьми или с Адамом, дарят зрителю хорошее настроение - а ведь это требует большой виртуозности и абсолютного контроля над всеми элементами постановки (операторская работа, декорации, хореография, актерская игра). Как говорил Джин Келли, «гораздо легче плакать, стонать и биться в конвульсиях, чем улыбаться и говорить: какой прекрасный день!» Это кредо превосходно отражает 1-я часть фильма, где, конечно же, сильно влияние Келли (впрочем, то же можно сказать и о фильме в целом; о его духе, мыслях, хореографии и даже актерской игре, поскольку Лесли Кэрон утверждала, будто Келли помогал и советовал ей больше, чем Миннелли).
       2-я часть основана на ситуации, которую можно было бы рассмотреть в водевильном ключе, однако тяготеет больше в сторону мелодрамы (неразделенная любовь Майло, разочарование Джерри и расставание с Лиз). Эта часть добавляет новые краски в палитру фильма и, что самое главное, служит подготовкой к удивительному финальному балету (17 мин), более романтичному и серьезному, чем 1-я часть. Этот настоящий музыкальный, хореографический и режиссерский подвиг справедливо считается лучшим балетом в голливудском кино. Он подчеркивает власть воображения над персонажами (и в этом он очень характерен для Миннелли) или, если выразиться точнее, перемещает эту власть в другую тональность, поскольку, как мы уже говорили, очевидно, что 1-я часть уже передавала субъективный и словно приснившийся образ Парижа. Фильм также характерен для Миннелли последовательной сменой изобразительных пространств, куда попадают персонажи; эти пространства отражают их внутренний мир лучше, чем самое блистательное литературное или театральное развитие темы. В 1-й части действие происходит па мансардах и симпатичных парижских улочках; во 2-й - на темных и чуточку грустных набережных; в финальном балете - среди буйства форм и красок.
       Фильм типичен для золотого века голливудского мюзикла тем, как много талантливых людей приняли участие в работе над ним. Случай еще больше усилил этот набор, поскольку Миннелли, перед съемками финального балета успев снять (за 22 дня) Папин маленький навар, Father's Little Dividend, удержал оператора-постановщика фильма Джона Олтона специально, чтобы заняться финальным балетом. И контраст между наивной, радостной, слегка хромированной картинкой Алфреда Гилкса и гораздо более сложной и насыщенной нюансами работой Олтона не только не обедняет фильм, но и придает ему дополнительную гармоничность. Наконец, Американец в Париже - типичный пример той неувядающей изобретательности, которой отмечены фильмы Артура Фрида. Эта изобретательность проявляется во множестве идей, нововведений, хитроумных находок, обогащающих каждую сцену: от зажигающихся ступенек в слегка сатирическом номере Жоржа Гетари до черно-белой симфонии студенческого бала-маскарада, предваряющего взрыв красок в финальном балете; не говоря уже о самолюбовании героя Оскара Леванта, который в мечтах играет на всех инструментах сразу и аплодирует сам себе, и об элегантной концовке без единого звука. Артур Фрид как никто владел драгоценным даром заражать всех сотрудников творческим азартом и вдохновением; в итоге каждый день у них рождались новые и оригинальные идеи.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Donald Knox, The Magic Factory, Praeger, New York, 1973. Книга, насколько нам известно, уникальная: различные этапы создания фильма комментируются рассказами 25 главных его создателей, и у каждого взял интервью автор. Таким образом, Нокс создает весьма оригинальный и очень познавательный труд, не написав в нем ни единой строчки самостоятельно. Некоторые музыкальные номера (соло Жоржа Гетари и Джина Келли) были вырезаны при монтаже. Среди них - номер «Я втрескался в тебя», репетиции которого, по словам самого Джина Келли, отняли у него больше сил, чем все номера Поем под дождем взятые вместе. См. также необходимого Фордина: Hugh Fordin, The World of Entertainment - и воспоминания Миннелли: Vincente Minnelli. I Remember It Well, Doubleday, New York. В этой книге режиссер не без некоторой язвительности яростно отстаивает концепцию авторского кинематографа: «Некоторые эрудиты, - пишет он, - называют Американца в Париже идеальным примером теории „студийного творчества“. Я не согласен… Хоть я ничуть не желаю принизить вклад кого бы то ни было, ответственность за синтез всех элементов нес один-единственный человек. Этим человеком был я».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > An American in Paris

  • 10 The Incredible Shrinking Man

       1957 - США (81 мин)
         Произв. UI (Алберт Загсмит)
         Реж. ДЖЕК АРНОЛД
         Сцен. Ричард Мэтисони и Ричард Алан Симмонз по роману Ричарда Мэтисона «Мельчающий человек» (The Shrinking Man)
         Опер. Эллис У. Картер (Cinemascope)
         Спецэфф. Клиффорд Стайн, Росуэлл Хоффмен, Эверетт Бруссард
         Муз. Фред Карлинг, Эд Лоуренс
         В ролях Грэнт Уильямз (Роберт Скотт Кэри), Рэнди Стюарт (Луиза Кэри), Пол Лэнгтон (Чарли Кэри), Эйприл Кент (Клэрис), Реймонд Бейли (доктор Томас Силвер), Уильям Шаллерт (доктор Артур Брэмсон), Фрэнк Скэннелл (Баркер), Хелен Маршалл, Дайана Дэррин (медсестры), Билли Кёртис, Люс Поттер (карлики).
       В тихоокеанском круизе человек попадает в облако радиоактивных инсектицидов, после чего постепенно уменьшается до микроскопических размеров,
        Превосходная экранизация романа «Мельчающий человек», чей сценарий написан самим Мэтисоном. 2-я часть повествования, практически лишенная диалогов, весьма впечатляет. Убегая от кота, герой падает в погреб. Его жена решает, что он съеден, и уходит из дома. Отныне он вынужден в одиночку вести непрерывную борьбу за выживание: добывать еду из крысиных ловушек, сражаться с пауками и т. д. Текст закадрового комментария отличается большим мастерством; в нем распознается дьявольский талант Мэтисона. Подойдя к концу рассказа, герой утверждает, что больше не боится; инстинкт заменил все в его жизни, и у него теперь все хорошо. На самом же деле он ужасно подавлен. Джек Арнолд использует огромные пустые пространства черно-белого экрана, чтобы передать последовательное нарастание подавленности героя. Сдержанная и точная работа режиссера, лишенная излишней виртуозности, стремится очень удачными комбинированными съемками выразить тот кошмар, в который попадает главный герой, а вслед за ним - и зритель. И тот, и другой оказываются в другой реальности, где удивление и красочность, присутствующие поначалу, постепенно уступают место волнующему и трагическому взгляду на само человечество, над которым нависла смертельная угроза со стороны слепой и всемогущей науки. Этот фильм - серьезный без пафоса и зрелищный без детской наивности - один из лучших образцов гуманистического направления голливудской научной фантастики, которое было очень популярно в 50-е гг.
       N.В. Судя по всему, в США прокат фильма на широкоэкранных копиях (формат «Cinernascope») был очень ограничен и даже практически сведен к нулю. Тем не менее, именно в таком виде фильм вышел во Франции и именно так его и надо смотреть, чтобы оценить все его достоинства. Частичный ремейк: Невероятная мельчающая женщина, The Incredible Shrinking Woman, Джоэл Шумакер,1961.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Incredible Shrinking Man

  • 11 La Pointe Courte

       1956 – Франция (74 мин)
         Произв. Films Tamaris
         Реж. АНЬЕС ВАРДА
         Сцен. Аньес Варда
         Опер. Луи Стейн
         Муз. Пьер Барбо
         В ролях Сильвия Монфор, Филипп Нуаре, жители городка Пуэнт-Курт.
       В коммуне Сет на берету озера То рыбаки, живущие в жалких хижинах, постоянно борются с местными властями, которые из соображений гигиены пытаются запретить сбор ракушек в тех местах, где они водятся в изобилии. Молодой рыбак, готовящийся к свадьбе, на несколько дней попадает в тюрьму в Монпелье, но его отпускают на время, чтобы он мог принять участие в водных состязаниях, проходящих в Сете каждое воскресенье. Достоинства, проявленные им на состязаниях, приводят в восторг его будущего тестя, который до этого момента весьма критично смотрел на будущий брак своей дочери. В это же время муж и жена, приехавшие сюда в отпуск из Парижа, занимаются самокопанием. Муж, уроженец этих мест, вернулся сюда впервые за 4 года, прожитые в браке; жена, парижская интеллектуалка, которая хочет с ним расстаться, открывает для себя места, где прошло его детство. Это открытие укрепляет семью и помогает жене понять, насколько она привязана к мужу, хочет она этого или нет.
         В скромной, но претенциозной дебютной полнометражной картине Аньес Варда спрятано сразу 2 фильма. Им так и не удается слиться воедино, хотя в обоих царит формализм (подчас очень неуклюжий, подчас вдохновенный). Жизнеописание рыбаков происходит по прямой линии от формалистского неореализма фильма Земля дрожит, La Terra trema и, в меньшей степени, от изобразительной аскетичности Фарребика, Farrebique: съемки проводились на реальной натуре с участием местных жителей; большую часть, к сожалению, пришлось позднее переозвучить. Камера Варда прогуливается по деревне и выписывает длинные, внимательные и бестактные узоры на ее улицах: это лучшее в фильме. Другой пласт ― семейные проблемы 2 горожан – формалистичен из-за неподвижности игры, театрализованной дикции и стремления к изысканному построению кадра (чтобы не сказать – к позерству): таков, например, план, где сначала появляется актер в профиль и актриса анфас, а затем через несколько мгновений – актер анфас, а актриса перед ним ― в профиль. Эта плохо подобранная пара, невозмутимый мужчина и болтливая женщина («Они слишком много говорят, чтобы быть счастливыми», – говорит одна рыбацкая жена), согласно логике сценария, должна была обрести в конце своего пребывания покой и тишину. Но финальное примирение кажется таким хрупким и неубедительным, что вызывает скептицизм и у зрителя, и в какой-то мере у самого автора. Этот скептицизм – самое слабое место и самая оригинальная черта фильма: в отличие от Росселлини в Путешествии в Италии, Viaggio in Italia, Аньес Варда не смогла заставить своих персонажей измениться после всего, что, по ее милости, им пришлось пережить. А если пережитое их не изменило, то для чего нужен фильм? Разветвленный путь, выбранный Пуэнт-Курт, фильмом, полюбившимся критике и немедленно получившим статус значительной картины, в итоге привел к новой волне. Очень жаль, конечно, что новая волна гораздо больше внимания уделила 2-му пласту – философски-сентиментальному словесному недержанию, интимному дневнику (в котором, по сути, мало интимного) семейной пары, переживающей кризис отношений, – в ущерб 1-му: красивому погружению в окружающую среду, реалистичному, социально достоверному и при этом поэтичному которому великолепно подходит черно-белая гамма.
       N.B. 1-й фильм Филиппа Нуаре, игравшего в то время в «Национальном народном театре». Варда выбрала его на роль в последний момент на замену заболевшему Жоржу Вильсону. Фильм послужил толчком для его кинематографической карьеры, и все же сам Нуаре (к слову, заметно уступающий в этой роли своей партнерше Сильвии Монфор) отзывается о своей работе сурово: «В конце концов, в фильме меня как будто нет… Я думал, что это останется единичным опытом… К тому же в тех немногих критических отзывах, что были написаны об этом фильме, меня „опустили“ со страшной силой… Этот персонаж был очень далек от меня. Конечно, тут нужен был актер постарше, и выбор Вильсона был не случаен. В 26 лет я еще был слишком молод и недостаточно зрел для такой роли» (см. Dominique Maillet, Philippe Noiret, Éditions Henri Veyrier, 1989).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Pointe Courte

  • 12 Psycho

       1960 – США (106 мин)
         Произв. PAR (Алфред Хичкок)
         Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК
         Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока
         Опер. Джон Л. Расселл
         Муз. Бернард Херрманн
         Титры Сол Басс
         В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).
       → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.
       Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.
       Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.
       Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.
       Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.
       После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.
         К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».
       Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).
       Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.
       Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.
       1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.
       Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.
       Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.
       N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).
       После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.
       БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Psycho

  • 13 РАЗВЛЕЧЕНИЯ

    Русско-английский разговорник > РАЗВЛЕЧЕНИЯ

  • 14 La Casa del Angel

       1957 - Аргентина (78 мин)
         Произв. Argentina Sono Film
         Реж. ЛЕОПОЛЬДО ТОРРЕ НИЛЬСОН
         Сцен. Леопольдо Торре Нильсон, Мартин Родригес Ментасти по одноименному роману Беатрис Гвидо
         Опер. Анибал Гонзалес Пас
         Муз. Хуан Карлос Пас
         В ролях Эльза Даниель (Анна), Лаутаро Mуpуa (Пабло), Барбара Мухика (Висента), Гильермо Батталья (Кастро), Йордана Фаин (Нана), Лили Гасель (Джульетта), Алехандро Рей (Хулиан), Берта Ортегоса (госпожа Кастро).
       Буэнос-Айрес, 20-е гг. Мать и кормилица воспитывают Анну в страхе перед грехом. Строгое воспитание лишь разжигает любопытство и усиливает неудовлетворенность. Отец Анны - политический деятель; в его партию входит молодой человек, решивший биться до конца со своим врагом, вытащившим на свет старый финансовый скандал тех времен, когда отец молодого человека был министром. Молодой депутат приглашен в дом Анны; там он силой овладевает девушкой, пользуясь гипнотическим воздействием, которое на нее оказывает. Депутат убивает врага на дуэли. Часто бывая у Анны, он хранит в тайне их отношения, которым не суждено перерасти в нечто большее.
        Фильм, принесший Торре Нильсону известность за пределами его родной страны. Его стиль можно охарактеризовать как барочный академизм. Определенная статичная сила и тяжеловесность, свойственные академизму, заученно, но эффективно выражают замкнутость и удушливость мира, в котором живет героиня, пленница своего воспитания и предрассудков вековых буржуазных традиций. Барочный стиль ощущается в раскадровке, в построении кадра и освещении: реальность тут показана глазами героини (всегда лишь частями и урывками). Мастерство Торре Нильсона заключается в том, чтобы скрывать, а не обнажать, поскольку менталитет персонажей раскрывается через их неспособность смотреть на мир шире. Безвременно оборвавшаяся любовная связь главных героев будет навеки окутана покровом тайны. Об этой связи Торре Нильсон рассказывает серьезно, но с примесью хорошо скрытой иронии - качества, по всей вероятности, сугубо аргентинского. Фильм интересен не столько своими идеями, которые сегодня кажутся банальными и даже избитыми, сколько поисками в области изобразительных средств. В особенности отмстим стилизованное, очень контрастное, очень сюрреалистическое использование черно-белой гаммы, придающее огромную, ощутимую силу этой «барочности фрустрации», которую можно обнаружить в формальных экспериментах Бардема и Астрюка, относящихся к тому же периоду.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Casa del Angel

  • 15 La Chartreuse de Parme

       1917 - Франция-Италия (170 мин)
         Произв. Андре Польве, Scalera Films
         Реж. КРИСТИАН-ЖАК
         Сцен. Пьер Вери, Пьер Жанн, Кристиан-Жак по одноименному роману Стендаля
         Опер. Николя Айер, Ромоло Гарроне
         Муз. Ренцо Росселлини
         В ролях Жерар Филип (Фабрицио дель Донго), Рене Фор (Клелия Конти), Мария Казарес (Сансеверина), Люсьен Коэдель (Расси), Мария Мичи (Мариетта), Луи Салу (Эрнесто VI), Луи Сенье (Грилло), Туллио Карминати (граф Моска), Энрико Глори (Джилетти), Аттилио Доттезио (Ферранте Палла).
       Парма живет под тиранией князя Эрнесто. Фабрицио дель Донго, племянник Сансеверины - любовницы первого министра графа Моски, - арестован и заключен в башню Фарнезе. Поводом для ареста послужило случайное убийство импресарио актерской труппы, а Фабрицио ухаживал за одной артисткой. Действительные же мотивы его ареста связаны с политикой и личными счетами. Фабрицио - либерал, выступающий против царящей в Парме диктатуры. К тому же князь, с некоторых пор навещающий Сансеверину, недоволен той пламенной заботой, с которой она относится к племяннику. Князь видит в этом аресте средство для шантажа, чтобы добиться ее расположения.
       Фабрицио приговорен к 20 годам заключения. Из камеры он замечает дочь коменданта крепости Клелию, и впервые в жизни чувствует, что влюбился по-настоящему. Начальник полиции Расси приказывает тюремщику, жертве гнусного шантажа, потихоньку отравить заключенного. По его расчетам, после смерти Фабрицио Сансеверина покинет Парму, а вслед за ней - и граф Моска, и Расси, таким образом, сможет стать 1-м министром. Клелия, любящая Фабрицио, узнает, что его готовятся убить. Вместе с Сансевериной и пламенным анархистом Ферранте Паллой она готовит для Фабрицио побег. Но, оказавшись вдали от Клелии, Фабрицио тоскует. Он начинает бродить вокруг крепости и вновь попадает под арест. Между тем, Клелия, поклявшись Мадонне никогда больше не видеться с Фабрицио, если его побег удастся, уже согласилась на брак по расчету предложенный ей отцом.
       Сансеверина отдается принцу, чтобы добиться освобождения племянника. Затем, смирившись с тем, что придется жить без него, выходит замуж за Moску и уезжает из Пармы. В княжестве разгорается революция. Палла убивает князя. Расси, назначенный 1-м министром, восстанавливает порядок. Фабрицио наносит последний визит Клелии. Они любят друг друга в 1-й и последний раз в жизни. После этого Фабрицио на всю оставшуюся жизнь удаляется в монастырь.
        Амбициозная, но максимально сокращенная экранизация романа Стендаля. Пьер Вери в одной из своих самых неудачных работ занял (или был вынужден занять) странную позицию. Он отбросил все, что предшествует прибытию Фабрицио в Парму (Ватерлоо и пр.), чтобы относительно подробно, но с большой небрежностью по отношению к тексту романа развить эпизоды, следующие за его побегом, - т. е. ту часть романа, которая единодушно признается наименее увлекательной. Это решение привело к театрализации интриги, которая оказывается привязана к Парме и башне Фарнезе, но при этом - как ни парадоксально - не придает никакой силы очень бесцветным эпизодам заточения и побега. Ограничив пространство сюжета, Кристиан-Жак запер сам себя в тесные рамки, помешавшие ему проявить природный динамизм. В этом фильме не осталось ничего ни от мечтательного обаяния книги, ни от сложности описанных в ней политических интриг: он не тянет даже на хорошее приключенческое повествование. Большинство актеров и ролей сильно уступают персонажам первоисточника, кроме Жерара Филипа и Марии Казарес, которая могла бы стать идеальной Сансевериной, если бы не упиралась постоянно в рамки, поставленные перед ней ролью. Можно смириться с незначительностью Рене Фор (Клелия), хотя и не без сожалений; можно смириться с тем, что Луи Салу (Эрнесто) и Люсьен Коэдель (Расси) превращают своих героев в марионеточных персонажей (в этом частично заключалось намерение самого Стендаля); но то, что Моска в исполнении Туллио Карминати низведен до ранга тусклого и безликого статиста - это уже непростительная ошибка. Впрочем, все итальянские актеры работают очень плохо, и дубляж делу не помогает.
       Этот фильм, подделку под крупнобюджетную постановку, не стоило бы упоминать вовсе, если бы декорации, операторская работа и, в общем смысле, изобразительный ряд не придавали знаменитому сюжету вполне приемлемое визуальное и образное воплощение (даже несмотря на то, что Парма снималась в Риме). Наконец, участие Жерара Филипа, который за свою недолгую карьеру воплотил 2 главных героев Стендаля, затмевает все недостатки фильма и дарит нам сильный и оригинальный образ Фабрицио. Фабрицио, сыгранный Филипом, - почти фантастический персонаж, одержимый любовью. Актер незаметно переводит своего героя из слегка слащавого контекста французского романтического фильма, чем-то напоминающего гравюру из журнала мод, в некое призрачное, сумрачное измерение, близкое немецкому романтизму. Его тонкий силуэт, худое лицо полностью оправдывают черно-белое изображение - единственный по-настоящему прекрасный элемент фильма. И камера Николя Айера наслаждается, выводя из тени это наполовину изглоданное смертью лицо, которое вскоре станет незабываемым.
       N.В. В 1981 г. Мауро Болоньини снял по роману Стендаля вполне удачный 6-серийный телефильм итало-германо-французского производства с Мартой Келлер (Сансеверина), Джаном-Мариа Волонте (Моска) и Андреа Оккипинти (Фабрицио).
       БИБЛИОГРАФИЯ: Pierre Very. La Chartreuse de Parme. Editions Self, 1948. Курьезный эпизод в истории «новеллизаций». Пьер Вери переписал роман Стендаля, предварив его предисловием в виде открытого письма Жоржу Шарансолю, где довольно сбивчиво оправдывается за проделанную им адаптацию. Книга не совпадает с романом Стендаля (а как же иначе? Можно было разве что воссоздать его заново слово в слово, как сделал герой Борхеса Пьер Менар с «Дон Кихотом»). Она не совпадает также и с фильмом Кристиан-Жака, поскольку содержит множество сцен, не фигурирующих в картине.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Chartreuse de Parme

  • 16 Gideon's Day

       1958 - Великобритания (91 мин)
         Произв. British Production, COL
         Реж. ДЖОН ФОРД
         Сцен. Т.Э.Б. Кларк по одноименному роману Дж. Дж. Мэррика (= Джон Кризи)
         Опер. Фредерик Э. Янг (Technicolor)
         Худ. Кен Эдам
         Муз. Даглас Гэмли
         В ролях Джек Хоукинз (инспектор Джордж Гидеон), Дайанн Фостер (Джоанна Делафилд), Анна Мэсси (Сэлли Гидеон), Сирил Кьюзак (Херберт Воробей по прозвищу Пташка), Андрекс Рей (Мейсон), Роналд Хауард (Пол Делафилд), Хауард Мэрион-Кроуфорд (комиссар), Лоренс Нэйсмит (Артур Сэйер), Дерек Бонд (Эрик Кёрби), Гризелда Харви (миссис Кирби), Фрэнк Лоутон (Лиггот), Анна Ли (миссис Кейт Гидеон), Джон Лодер (Понсфорд), Майлз Мэллисон (судья).
       Лондон. Обычный (то есть очень тяжелый) день инспектора Скотленд-Ярда по имени Джордж Гидеон. Он увольняет коллегу, запятнавшего себя связью с преступниками. Человека сбивает насмерть машина. Убийца - муж Джоанны, любовницы погибшего, художник, вместе со своей женой укравший выручку рабочих разных предприятий. Гидеон берет под арест Джоанну; художника, пытавшегося бежать, ловят в аэропорту. В тот же день Гидеон участвует в поимке сумасшедшего убийцы 2 подростков, бежавшего из психбольницы, и 3 отпрысков богатых семей, обчистивших сейфы крупного банка и убивших охранника.
        Большинство знатоков Форда презрительно относятся к этому фильму, снятому в Лондоне. Однако, хотя Форд вынужден тут сменить привычную обстановку своих картин, его авторский стиль, видение мира и вкусы остаются неизменны. Форд всегда любил рутину больше, чем что-то необычное или выдающееся; любил показывать трудную, временами опасную повседневную жизнь обычных людей. Он так любил вестерны именно потому, что внутри голливудского кинематографа вестерн представляет собою обычный жанр, где можно, не повышая тона, без напыщенности описать повседневный героизм, столь близкий его сердцу. В этой хронике банальной и насыщенной событиями жизни полицейского Форд прежде всего интересуется ворами, убийцами, маньяками. Или, скорее, они пробуждают интерес к себе лишь в том случае, если их перевоспитание еще возможно - как в случае с очень избирательным стукачом (Сирил Кьюзак), который доносит только на торговцев наркотиками и готовится к работе у викария.
       На всем протяжении фильма виртуозность Форда заметна в смешении различных историй, частной и профессиональной жизни главного героя, в юмористической интонации и в толпе красочных и выразительных персонажей, которые появляются, исчезают и иногда успевают вернуться в одном эпизоде. Следить за ними - такое же наслаждение, как разглядывать «задники» (фотографии или макеты, служащие декорацией; в данном случае - в миниатюре), размещенные художником Кеном Эдамом за окнами Скотленд-Ярда. Эти декорации, наполненные маленькими движущимися проводниками, передают различные варианты освещения в разное время суток и, наряду с декорациями к Веревке, Rope Хичкока, считаются одними из наиболее детальных и тщательных в истории кинематографа. Разумеется, за ними лучше наблюдать в цвете, что не всегда возможно, учитывая, что в некоторых странах (включая США) фильм был выпущен на экраны в черно-белом варианте.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Gideon's Day

  • 17 Le Journal d'un curé de campagne

       1950 - Франция (117 мин)
         Произв. UGC (Робер Зюссфельд)
         Реж. РОБЕР БРЕССОН
         Сцен. Робер Брессон по одноименному роману Жоржа Бернаноса
         Опер. Леонс-Анри Бюрель
         Муз. Жан-Жак Грюненвальд
         В ролях Клод Лэйдю (кюре Амбрикура), Николь Ладмираль (Шанталь), Николь Морей (мадмуазель Луиза), Арман Гибер (кюре из Торси), Мари-Моник Аркель (графиня), Жан Ривейр (граф), Антуан Бальпетр (доктор Дельбенд), Жан Дане (Оливье), Мартин Лемер (Серафита Дюмушель), Бернар Юбрен (Дюфрети), Иветт Этьеван (спутница Дюфрети).
       Молодой священник, привыкший вести дневник, получает 1-й приход в селении Амбрикур, в Артуа. Вот уже полгода его мучают боли в желудке, и он питается только хлебом, вином и сахаром. Он часто прислушивается к советам кюре из Торси, которого считает своим учителем: этот кругленький и крепкий человек никому не сочувствует и все говорит напрямик. Кюре из Торси считает своего протеже неразумным мальчишкой - или, по крайней мере, так об этом говорит. Его главный совет таков: «Поддерживайте порядок в течение дня». Мадмуазель Луиза, учительница в замке, которую кюре по прибытии застал в объятиях графа, - единственная прихожанка, усердно посещающая службы. Она говорит кюре, что графиня с ней обращается хорошо: зато свою родную дочь Шанталь - ненавидит. Графиня долго носила траур по умершему ребенку, и эта потеря не может стереться из ее памяти. Молодой священник думал подружиться с графом, но тот просит его поумерить пыл и не строить для своего прихода масштабные планы на будущее. Граф не терпит от кюре замечаний о том, что его дочь Шанталь слишком грустна.
       На первой встрече с графиней кюре чувствует себя дурно и вынужден удалиться. Он консультируется у доктора Дельбенда, человека неверующего. Тот немедленно диагностирует у пациента тяжкое наследие алкоголизма. К большому удивлению кюре, врач причисляет его, кюре из Торси и самого себя к одной породе: тех, кто всегда готов к худшему. Кюре из Торси отвозит своего протеже в Амбрикур на машине. Он без церемоний критикует его: «Ты слишком много суетишься. В тебе нет никакого здравомыслия». Проходят дни; кюре думает, что Бог его покинул. Он узнает о самоубийстве доктора Дельбенда. Шанталь обещает кюре, что попробует убедить родителей вернуться к прежнему решению и отлучить его от их дома. Она говорит, что хочет вырвать глаза учительнице, презирает свою мать за трусость, больше не уважает отца. Кюре следует интуиции и просит Шанталь отдать ему письмо, которое она прячет в кармане. Она слушается его и спрашивает: «Так, значит, вы - Дьявол?» Кюре сжигает письмо, адресованное графу.
       В долгом разговоре с графиней кюре заступается за Шанталь и изгоняет из сердца своей собеседницы ненависть к Богу, вызванную смертью ребенка. В тот же вечер графиня отправляет ему письмо, где сравнивает его с ребенком, вернувшим ей покой. Той же ночью она умирает. Граф больше не скрывает враждебности к кюре: он полагает, что тот чересчур вмешивается в чужие дела и представляет угрозу для своего прихода. Кюре вновь впадает в отчаяние и пытается покончить с собой, о чем не осмеливается упомянуть в дневнике. Кюре из Торси неоднократно навещает его. Новые упреки: кюре мало ест и пренебрегает молитвами. Кюре из Торси узнает от Шанталь о его разговоре с графиней. Он обвиняет своего протеже в том, что тот сильно растревожил покойную. Кюре из Лмбикура ничего не говорит в свою защиту и не упоминает о письме, полученном от графини. Ему достаточно знать, что она умерла в душевном спокойствии. Кюре из Торси предостерегает коллегу от невоздержанного употребления дрянного вина.
       В деревне у кюре вдруг кружится голова, и он падает на землю. Маленькая Серафита Дюмушель, вечно донимавшая его своим дурным характером, вытирает ему лицо и помогает вернуться домой. Все вокруг считают его пьяницей. Он решает поехать на консультацию в Лилль. Кузен Шанталь Оливье отвозит его на вокзал на мотоцикле. Короткие минуты радости: кюре чувствует себя молодым, как и его спутник. Оливье предлагает ему свою дружбу; священник очень напоминает ему товарищей по «Иностранному легиону». Врач выносит роковой приговор: рак желудка. Кюре навещает бывшего однокашника по семинарии Дюфрети, который отказался от священнического призвания. Он живет с девушкой, которая ведет его хозяйство, но, по его словам, ничего не стоит в смысле «интеллектуального развития». Кюре чувствует себя все хуже. Кюре из Торси присутствует при его агонии. Молодой священник шепчет ему на ухо свои последние слова: «Всё - благодать».
        Наряду с Карманником, Pickpocket это самый удачный фильм Робера Брессона. Фильм порывает с традицией литературных экранизаций, основанной на последовательности сцен, чаще всего замкнутых на себе и сильно драматизированных. Экранизация романа Бернаноса, выполненная Брессоном в одиночку, составлена из последовательной цепочки мгновений, постепенно выстраивающихся в крайне чистую, но и крайне насыщенную мелодичную линию. Здесь можно говорить об обеднении, поскольку в основе фильма заложено подлинное и огромное богатство, преображенное, благодаря сдержанности и духовной напряженности стиля, в нечто вроде очищенного экстракта, в котором (впервые у Брессона) гораздо больше от музыки или живописи, нежели от театра. Это не мешает тому, что персонажи и характеры показаны очень четко и обладают несравненной убедительностью и силой. Все актеры фильма, включая эпизодических, совершенно незабываемы. Кюре из Амбрикура целиком и полностью принадлежит к породе брессоновских героев. Как и многие из них, он страстен, упрям, напутан, так хочет объять весь мир, что помимо своей воли становится изгоем и маргиналом. Один лишь герой Карманника уходит в изгнание, чтобы набраться опыта.
       Дневник сельского священника в особенности оригинален тем, что его конструкция, верно следующая книге Бернаноса, является самой плотью его смысла. Эти мгновения, фрагменты дневника, где значима каждая деталь, жизнь, прожитая и переосмысленная в сознании и душе священника, погружают зрителя в глубины сознания героя и мешают судить его. Хотя большинство персонажей, которых встречает священник, не удерживаются и высказывают свое мнение о нем, сам зритель не может этого сделать и остается пленен его бесконечно грустной судьбой и трагическим духовным путем. Запертый в самом сердце жизни и размышлений героя, зритель участвует в таинстве, но до конца не может его понять. Великолепна работа с черно-белым изображением, выполненная оператором Леонсом-Анри Бюрелем. Фотографии со съемочной площадки, сделанные Роже Корбо, также превосходны.
       БИБЛИОГРАФИЯ: Andre Bazin, Le journal d'un cure de campagne et la stylistique de Robert Bresson в журнале «Cahiers du cinema», № 3 (1951); перепечатана в томе «Что такое кино? II» (Qu'est-ce que le cinema? II, Editions du Gerf. 1959). Albert Beguin, L'adaptation du Journal d'un curé de campagne - в журнале «Glanes», № 18 (1951).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Journal d'un curé de campagne

  • 18 A Matter of Life and Death

       1946 – Великобритания (104 мин)
         Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)
         Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ
         Сцен. Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер
         Опер. Джек Кардифф (Technicolor; ряд эпизодов в ч/б)
         Муз. Аллан Грей
         Дек. Альфред Юнге
         В ролях Дэйвид Нивен (Питер Картер), Ким Хантер (Джун), Роджер Ливси (доктор Фрэнк Ривз), Роберт Кут (Боб Трабшоу), Реймонд Мэсси (Авраам Фэрлан), Мариус Горинг (посланник небес), Эйбрахам Соуфейр (судья / хирург), Кэтлин Байрон (ангел-регистратор), Джоан Мод (архангел), Бонар Коллеано (американский капитан), Ричард Эттенборо (английский пилот).
       Ночь на 2 мая 1945 г. После масштабной бомбардировки на европейской территории английский пилот, командир эскадрильи Питер Картер (в мирной жизни – поэт и преподаватель) связывается по рации с диспетчером. Его радист Боб Трабшоу убит. Его самолет горит. Пламенный и короткий диалог завязывается между летчиком и молодой американкой-диспетчером Джун, которая слышит его последние слова, но ничем не может помочь. У Питера нет парашюта, но он прыгает, чтобы не сгореть заживо. Вопреки всем законам физики, его тело всплывает на поверхность вод, и волны выносят его на берег живым. В это время на небесах, а точнее – в приемном зале, британские летчики толкутся в очереди к ангелу-регистратору, которая выдает им крылья. Боб ждет своего друга и напарника Картера и не может понять, почему тот задерживается. Он думает, что тут, несомненно, допущена ошибка. Ангел-регистратор уверяет его, что за последнюю 1000 лет ошибок не допускалось. Внизу на земле Картер приходит в себя и идет по пляжу. Он думает, что попал на небо, но юный пастух говорит ему, что он находится неподалеку от Ли-Вуда. Картер подбегает с расспросами к девушке в военной форме, едущей по дороге на велосипеде: это Джун. Она узнает своего собеседника; они целуются.
       Архангел посылает с небес на землю того, по чьей вине в сгустившемся тумане была допущена ошибка. Это француз, казненный на гильотине в Революцию. Он является Картеру, когда тот отдыхает рядом с Джун. Беседа между небесным посланником и Картером происходит вне времени. Картер не обнаруживает ни малейшего желания следовать за своим собеседником. Он подчеркивает, что вчера был готов умереть, но сегодня, благодаря ошибке небесной канцелярии и полученной отсрочке, он влюбился в Джун, и любовь категорически запрещает ему покорно встречать смерть. Посланник исчезает, прежде заверив Картера в том, что непременно вернется. В офицерской столовой воздушной базы Джун знакомит Картера с доктором Фрэнком Ривзом, крупным нейрохирургом, который прячется под обликом простого сельского врача. Ривз осматривает Картера и сразу же понимает, что галлюцинации угрожают его разуму и затрагивают все его чувства, в особенности – обоняние. Картер вынужден признать, что при разговоре с небесным посланником действительно чувствовал очень сильный запах жареного лука.
       Ривз селит Картера у себя и дает ему колокольчик, в которой тот должен позвонить, как только объявится небесный посланник. Тот объявляется прямо посреди партии в пинг-понг между Джун и доктором. Шарик застывает в воздухе, а колокольчик, несмотря на все старания Картера, не производит ни единого звука. Посланник приносит Картеру хорошую новость: его апелляция к небесному суду будет рассмотрена. На стороне обвинения будет выступать Авраам Фэрлан, первый американец, убитый английской пулей в Войне за независимость США. Стоит ли говорить, что он не питает нежных чувств к англичанам. После ухода посланника Картер объясняет Ривзу, что произошло. Он очень обеспокоен поисками защитника. Ривз решает, что Картера необходимо прооперировать в тот же вечер, до процесса; иначе он погрузится в пучины безумия. На огромной движущейся лестнице, ведущей с земли в небеса, посланник предлагает Картеру самых разных защитников: Линкольна, Платона и др. Ни один Картеру не годится, и он приходит в себя рядом с Джун. Ривз пытается внушить ему надежду и уверяет, что подыщет ему адвоката.
       Несясь на мотоцикле по ночной дороге, Ривз внезапно улетает в кювет, пытаясь объехать машину «скорой помощи», и разбивается насмерть. Эта же машина «скорой помощи» отвозит Картера в операционный блок. Перед огромной аудиторией, заполненной представителями всех рас и всех времен, небесный суд приступает к слушаниям, а в этот момент на земле начинается операция. Защитником Картера выступает Ривз. Авраам Фэрлан, обличая вековой британский империализм, отрицает возможность настоящей любви между Картером и Джун. Чтобы доказать, что он ошибается, Ривз просит Джун занять место Картера в загробном мире. Та соглашается. Картер выигрывает слушания. Верховный судья (это врач, оперировавший Картера) приговаривает его к долгой и радостной жизни. После операции Картер приходит в сознание. «Мы победили», – говорит он Джун. «Я знаю», – отвечает та.
         В 1945 г. британское министерство информации обратилось к студии «Archers» (Майклу Пауэллу и Эмерику Прессбургеру) с просьбой о создании художественного фильма, способного положительно повлиять на англо-американские отношения, парадоксальным образом обострившиеся накануне победы, хотя прежде были времена и посложнее. Для кинематографистов, сделавших уже не одну заказную картину, подобная просьба не была в новинку. Они ответили на нее, по своему обыкновению, как юмористы, поэты и, главным образом, подлинные творцы – метафизической фантазией в цвете, свидетельствующей о невероятной оригинальности авторов, об их безграничной свободе духа и дьявольской дерзости. (Хотя эта дерзость и уступала дерзости картины Жизнь и смерть полковника Блимпа, The Life and Death of Colonel Blimp, которая в самый разгар войны призывала к необходимости примирения между англичанами и немцами.) Вопрос жизни и смерти начинается с невероятного эпизода «любви с 1-го слова» между обреченным пилотом, летящим навстречу верной гибели, и беспомощной и потрясенной собеседницей на земле. Фильм продолжается параллельным развитием сюжета в земном мире, разноцветном и насыщенном пленительными пейзажами, и в черно-белом потустороннем мире, внушающем тревогу своей механистичностью и искусственностью, которую, по правде говоря, высмеивают авторы. Только любовь способна объединить 2 мира и породить в персонажах лирический порыв, который изгонит (по крайней мере, из их сердец) болезненную мрачность мира, опустошенного войной. Смелость и дерзость связана, в частности, с персонажем Реймонда Мэсси, который убежденно декламирует антианглийские лозунги. В эпизоде суда, когда произносится эта обличительная речь, виден один недостаток «Арчеров»: тяготение к пафосу, безразличие к лаконичности драматургии; оно становится еще заметнее в более длинных картинах, делая их легкой добычей для цензоров и прочих любителей покромсать пленку. Но фильмы Пауэлла и Прессбургера надо любить в подлинном виде – такими, какие они есть, с их щедрым и причудливым размахом, избыточностью, игрой на контрастах (лиризм и насмешка, рассудительность и бред), с декорациями больше натуральной величины, с бесконечно хитроумными техническими эффектами, с визуальными находками и нескончаемыми тирадами, с их эзотеричностью и мальчишескими проказами. Эти фильмы сняты в 1-ю очередь изобретателями, каждый раз заново открывающими кинематограф; они почти безгранично полагаются на зрителя и верят в их готовность к новым впечатлениям. Напомним, что Вопрос жизни и смерти – любимый фильм Пауэлла, тогда как симпатии Прессбургера лежат на стороне Полковника Блимпа. «Отталкиваясь от этой гигантской бойни, мы с Эмериком попытались снять комедию титанического масштаба и требующую титанических же усилий», – писал Пауэлл о Вопросе жизни и смерти в увлекательном труде «Жизнь в кино» (Michael Powell, A Life in the Movies, Heinemann, London, 1986): эти 700 страниц плотным шрифтом представляют собой лишь 1-ю часть его автобиографии и доходят лишь до того момента, когда ему исполняется 43 года.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (832 плана) в журнале «L'Avant-Scène», № 258 (1981). Новеллизация Эрика Уормена (Eric Warman) издана в 1946 г. в Лондоне издательством «World Film Publications». В книге содержатся фотографии из фильма и со съемочной площадки, а также репродукции рисунков Альфреда Юнге (Пауэлл высоко ценит это небольшое издание и много говорит о нем в автобиографии).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > A Matter of Life and Death

  • 19 Snow White and the Seven Dwarfs

       1937 – США (83 мин)
         Произв. RKO (Уолт Дисней)
         Реж. УОЛТ ДИСНЕЙ при участии Дэйвида Хэнда, Пёрса Пирса, Лэрри Мори, Уильяма Коттрелла, Уилфреда Джексона, Бена Шарпстина, Хэмилтона Ласки, Владимира Тытлы, Фреда Мура, Нормана Фергюсона, Тома Кодрика, Густафа Тенггрена, Кеннета Эндерсона, Кендалла О'Коннора, Хейзл Сьювелл, Алберта Хартера, Джо Грэнта, Фрэнка Томаса, Дика Ланди, Артура Бэббитта, Эрика Ларсона, Милтона Рала, Роберта Стоукса, Джеймса Олгара, Ала Ойгстера, Сая Янга, Джошуа Мидора, Уго Д'Орси, Джорджа Роули, Леса Кларка, Фреда Спенсера, Билла Робертса, Бернарда Гарбатта, Грима Нэтвика, Джека Кэмбла, Марвина Вудуорда, Джеймса Калэна, Стэна Куокенбуша, Уорда Кимболла, Вольфганга Рейтермана
         Сцен. Уолт Дисней, Тед Сиэрз, Отто Энгландер, Эрл Хёрд, Дороти Энн Блэнн, Ричард Кридон, Дик Рикард, Меррил Де Марис, Уэбб Смит по одноименной сказке братьев Гримм
         Опер. Technicolor
         Муз. и тексты песен Фрэнк Чёрчилл, Лэрри Мори, Пол Дж. Смит, Ли Харлайн
         Роли озвучивали Адриана Казелотти (Белоснежка), Гарри Стокуэлл (Принц), Люсиль Лаверн (Королева), Скотти Мэттроу (Молчун), Рой Этуэлл (Умник), Пинто Колвиг (Ворчун / Соня), Билли Гилберт (Чихун), Отис Харлэн (Весельчак), Эдди Коллинз (Простак), Морони Олсен (волшебное зеркало), Стюарт Бьюкенен (лесничий), Манон Дарлингтон (птицы), семья Фраунфелдеров (щебет птиц).
       Королева, мачеха принцессы Белоснежки, каждый день спрашивает у волшебного зеркала, кто в ее королевстве всех милее. Пока зеркало называет в ответ саму Королеву, Белоснежке, которую мачеха заставляет ходить в обносках и выполнять самую тяжелую работу, ничто не угрожает. Но зеркало не умеет лгать и однажды говорит, что прекрасней всех – Белоснежка. Тогда Королева приказывает лесничему отвести Белоснежку подальше в лес, убить ее и принести ее сердце в ларце. Лесничий – человек не злой; он не может зарезать Принцессу и отпускает ее. Она идет по ночному лесу, хоть и боится живущих там зверей. Утром она понимает, что животные добры и дружелюбны, и спрашивает у них, где можно устроиться, чтобы поспать. Те отводят ее к крошечному домику, в котором пока никого нет. По грязи и беспорядку внутри дома Белоснежка делает вывод, что тут живут дети, возможно даже – сироты. Имя каждого вырезано на спинке кровати. На самом деле это гномы, и вовсе не такие уж молодые, за исключением самого младшего, которого все кличут Простаком. Они работают в алмазной копи. Имя каждого говорит о его характере или отражает самую заметную черту: Ворчун, Весельчак, Простак, Умник, Чихун, Соня и Молчун, немой как рыба.
       Закончив работу, гномы возвращаются домой, удивляются чистоте и думают, что за чудовище спит на втором этаже, растянувшись на 3 кроватях. Они посылают на разведку Простака: тот возвращается в ужасе, увидев что-то вроде привидения. Гномы поднимаются все вместе и с удивлением обнаруживают наверху спящую красавицу-Принцессу. Она просит у них разрешения остаться: она будет убирать в доме и готовить еду. Последнее предложение полностью устраивает гномов. Но прежде чем накормить их ужином, Белоснежка просит их помыться. Ворчун упрямится больше всех: друзья моют его насильно.
       От зеркала Королева узнает, где находится Белоснежка, которую она до сих пор считала мертвой (лесничий принес ей сердце свиньи). От ярости и ненависти Королева превращается в старую и страшную ведьму и готовит наливное красное яблочко, пропитанное ядом. Тем временем в домике Белоснежка и гномы, не подозревая об опасности, весело пляшут и поют. Белоснежка вспоминает своего любимого, которого видела только раз в жизни: «Когда-нибудь мой Принц придет»… Затем все идут спать. Гномы отдают Белоснежке свою комнату на 2-м этаже, а сами засыпают где придется – и принимаются храпеть.
       Королева – вернее, Ведьма – приготовила яблочко. Она отправляется на лодке к дому гномов и стучится в дверь, подгадав, когда все гномы уйдут на работу. Звери и птицы тут же понимают, что Белоснежка в опасности, и несутся к гномам, но те прибегают слишком поздно. Белоснежка уже откусила от яблока, поскольку Ведьма сказала, что оно исполняет все желания. Она погружается в сон, похожий на смерть. Гномы преследуют Ведьму и загоняют ее на гору. Сраженная молнией, Ведьма падает в пропасть. 2 грифа медленно спускаются вслед за ней. Гномы делают для Принцессы гроб из стекла и золота. Вместе со всеми лесными зверями гномы тоскуют по Белоснежке и днем и ночью сторожат гроб – пока не появляется Прекрасный Принц, который будит Белоснежку поцелуем любви. Тогда Белоснежка прощается с гномами, которые радуются ее воскрешению и счастью. Затем она скачет вместе с Принцем к озаренному светом замку.
         Эта картина – 1-й в мире звуковой полнометражный анимационный фильм – несомненно, представляет собою самую фантастическую финансовую и художественную авантюру в истории Голливуда. Работа над 83-мин анимационной лентой едва не пустила на дно империю, построенную Диснеем и его братом Роем за 14 успешных лет (1923―1937), за которые было снято 200 короткометражек. Разработка фильма и съемочный процесс растянулись на 4 года (1934―1937); непосредственно производственный период продлился 18 месяцев. Фильм потребовал труда 750 специалистов, которые в последние недели работали в бешеном темпе, чтобы закончить картину к Рождеству 1937 г. Бюджет разросся со 150 000 долларов до 1 750 000. Отношение к этому рискованному предприятию было скептическим. Оно считалось безумным (какой зритель вытерпит мультфильм длиной в полтора часа?), пока 20 млн зрителей в первые 3 месяца не приняли его с восторгом, вошедшим с тех пор в легенду.
       Поражает творческая сила Диснея, который эксперимента ради объединил в одной работе столько новаторских элементов и нашел для них идеальное сочетание. Одного перечисления этих элементов хватит, чтобы воспеть эту картину. Линейное, насыщенное саспенсом фантастическое повествование; аккуратный параллельный монтаж, знакомый нам по самым страшным сказкам и рассказам. Построение кадра, позаимствованное у фильмов с живыми персонажами, где работа камеры так же важна, как и развитие характеров (Дисней использует новую камеру «Multiplane», позволяющую достигать иллюзии объема в движениях персонажей в пространстве декораций. Впервые она применялась в короткометражке Старая мельница, The Old Mill, 1937). Полумузыкальная структура, которая, несомненно, выигрывает у чисто музыкальной, предполагавшейся изначально. (Тем не менее, в партитуре фильма есть несколько песен, которые вошли в легенду сами по себе, отдельно от фильма: «Хей-хо», «Когда-нибудь мой Принц придет», «Свисти за работой» и т. д.) Целый набор персонажей и животных, подчеркивающих широту и разнообразие диапазона Диснея и его сотрудников.
       Дисней впервые создает женский персонаж, в котором реализм готов поспорить с красотой и элегантностью. Во многих отношениях Белоснежка (в эпизоде знакомства с домом моделью для ее движений послужила танцовщица Мардж Чемпион) – самый удачный человеческий персонаж Диснея. Гномы привносят определенную дозу карикатурности и юмора, а животные – трогательное и забавное разнообразие, неотделимое от мира Диснея. Имена и характеры гномов не сразу обрели свойственную им универсальность; они зародились в головах и на кончиках кистей сотрудников Диснея только после бесчисленных набросков и сомнений. Прототипами двух гномов послужили звезды шоу-бизнеса: Простак был срисован с Эдди Коллинза, комика из мюзик-холла (очень забавного в Барабанах на Мохоке, Drums Along the Mohawk), а Чихун – с Билли Гилберта, чей знаменитый номер был построен на чихании.
       Белоснежка не только совершенна с точки зрения действия и режиссуры – это еще и шедевр изобразительного искусства, где в равной степени торжествуют красота, фантазия и пронзительность. Некоторые упорно называют эту красоту слащавой, но такое понимание неправильно и является вкусовой ошибкой, сожалеть о которой впору только самим критикам. Пронзительность проявляется со всей очевидностью в ряде сцен, основанных на страхе, чувстве первобытном и знакомом каждому. Страх Белоснежки, идущей по лесу (сцена, гениальная по пластике, монтажу и движениям). Комичный страх гномов при мысли о чудовище, проникшем в их дом. Страх зрителя перед кознями Королевы. Сцены преображения Королевы, путешествия к дому Белоснежки, а затем бегства в горы стали незабываемыми моментами в истории фантастического кинематографа. Напомним, что, работая над пластической тональностью фильма, Дисней добивался как можно большего разнообразия, чаще всего используя полутона, совсем не похожие на чрезмерно яркие, вульгарные цвета, которые встречаются в большинстве книг и репродукций на основе фильма. Из десятилетия в десятилетие повторный прокат Белоснежки доказывает, что многочисленные эволюции и видоизменения кинематографа ничуть не вредят этой картине. Остается только удивляться: может быть, в конце концов, перед нами – самый прекрасный фильм на свете?
       N.В. В 20-е гг. Дисней задумывал проект черно-белого полнометражного фильма по мотивам «Алисы» Льюиса Кэрролла. Он отбросил эту идею, когда книгу решила экранизировать студия «Paramount» (Алиса в стране чудес Нормана 3. Маклауда, Alice in Wonderland, 1933). 3 сцены выпали из окончательного монтажа: мать Белоснежки умирает при родах; гномы едят суп на обед; гномы мастерят кровать для Белоснежки. Сцена обеда была показана по американскому телевидению в телепередаче студии «Disney» в 1956 г.
       БИБЛИОГРАФИЯ: о фильме написано бесчисленное множество работ. Лишь немногие обладают документальной или художественной ценностью. Упомянем: Walt Disney's Sketch Book of Snow White and the Seven Dwarfs, Collins, London, 1938 – альбом набросков, использованных при работе над главными героями: Walt Disney's Snow White and the Seven Dwarfs, The Viking Press, New York, 1979 – изложение сюжета в сопровождении набросков и фотографий, послесловие Стива Хьюлитта о работе над фильмом. Реконструкция фильма в 120 фоторепродукциях (расцветка очень близка к оригинальной) выпущена издательством «Penguin», 1980.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Snow White and the Seven Dwarfs

  • 20 black

    blæk
    1. прил.
    1) черный black character
    2) темный
    3) темнокожий;
    смуглый;
    негритянский black awareness black college Syn: swarthy
    4) черноволосый
    5) носящий черную или темную одежду (о монахах, солдатах СС и т.п.)
    6) без сливок, черный (о кофе)
    7) мрачный, унылый;
    безнадежный;
    предвещающий недоброе, зловещий That's a black augury! ≈ Это дурное предзнаменование! things look black
    8) грозовой, обложенный тучами (о небе)
    9) злой, сердитый black looks to look black
    10) дурной, злой;
    мерзкий, отвратительный;
    жестокий, бесчеловечный I shall never be guilty of such black ingratitude. ≈ Никогда я не запятнаю себя такой черной неблагодарностью. he is not so black as he is painted
    11) грязный( о руках, белье)
    12) связанный с штрейкберхеством, не поддерживаемый профсоюзами Syn: blackleg( в значении прилагательного)
    13) нелегальный, черный - black market ∙ black as hell (night, pitch, my hat) ≈ тьма кромешная black as sin (thunder, thundercloud) ≈ мрачнее тучи to know black from whiteпонимать что к чему, быть себе на уме black as ink black art Black Belt Black Country black and blue beat black and blue black and tan Black and Tans black dog black dwarf black bag black gang black hand black in the face
    2. сущ.
    1) черный цвет;
    оттенок черного;
    черная краска The black is an essential color. ≈ Черный - очень важный цвет. black is beautiful be in the black
    2) мелкий объект черного цвета а) чернь (грибок, поражающий злаки) б) сажа, черная пылинка, пятно If you see a black on my nose, tell me so. ≈ Увидите у меня на носу черную точку - так и скажите. в) грязь под ногтями г) типографский "снег" (черные пятнышки на печати, возникшие из-за некачественной формы)
    3) уст. зрачок
    4) черная ткань или что-л. из нее сделанное а) траур, черная одежда My old blacks show the white seams. ≈ Мой старый траурный костюм пошел по швам и видны белые нитки. black-robed black-clad б) черные полотнища, повязки (вывешенные или надетые в знак траура)
    5) чернокожий, негр;
    "черномазый" The free black does not, in general, feel himself superior to the slave. ≈ Обычно свободный негр не чувствует своего превосходства по отношению к рабу (из книги по истории рабства)
    6) играющий черными (в шахматах и шашках)
    7) попадание рядом с яблочком (в спортивной стрельбе из лука)
    8) о животных черной масти а) черный голубь б) вороной конь
    9) черное( в рулетке)
    10) клерикал, сторонник политики Ватикана
    11) то же, что blackleg
    12) то же, что blackmail put the black on smb.
    13) грубая ошибка, серьезная ошибка put up a black
    3. гл.
    1) значение придачи черного цвета а) красить в черный цвет black an eye б) красить лицо в черный цвет, чтобы изображать негра
    2) чистить ваксой обувь Syn: polish
    3) чернить, поливать грязью ∙ black out black up
    черный цвет, чернота черная краска, чернь черное платье, траурное платье грязь, сажа;
    черное пятно;
    - you have some * on your hand у вас на руке что-то черное чернокожий негр (шахматное) черное поле( шахматное) черные фигуры (шахматное) игрок, играющий черными ( военное) (профессионализм) яблоко мишени > to swear * is white называть черное белым, заведомо говорить неправду;
    > to be in the * вести дело с прибылью;
    быть платежеспособным;
    > to go into * давать прибыль;
    стать рентабельным черный;
    - * cloth черное сукно;
    - * powder черный порох;
    - * with age почерневший от времени;
    - * and tan черный с рыжими подпалинами темный;
    - * clouds черные тучи;
    - * night темная ночь;
    - * darkness кромешная тьма;
    - * water глубокая вода;
    - * heat (техническое) темный нагрев;
    - * iron черная жесть;
    - heavens * with clouds небо, затянутое черными тучами;
    - his face was * with rage его лицо потемнело от гнева чернокожий - there is * blood in his veins в его жилах течет негритянская кровь;
    - * law закон, относящийся только к цветным;
    - * races черные расы черный, относящийся к черным американцам;
    - B. actors черные актеры грязный;
    - * hands грязные руки;
    - * linen грязное белье мрачный, унылый, безнадежный;
    - * despair безысходное отчаяние;
    - * day черный день;
    - things look * положение кажется безнадежным (искусство) (литературоведение) "черный", беспросветно мрачный и уродливый;
    - * humour "черный юмор", мрачный гротеск страшный, ужасный;
    - * deed черное дело, гнусное преступление;
    - * curse страшное проклятие;
    - * heart злодей, подлец;
    - * sins тяжкие грехи;
    - * moment тяжелая минута;
    - * ordeal страшное испытание зловещий;
    - * augury зловещее предсказание;
    - * tidings дурные предзнаменования злой, злобный;
    - * look злобный взгляд;
    - to look * at smb. сердиться на кого-л, бросать на кого-л злобные взгляды( эмоционально-усилительно) отъявленный, крайний;
    - * ingratitude черная неблагодарность;
    - * lie низкая ложь;
    - * cruelty ужасная жестокость;
    - a * born fool набитый дурак закоренелый, твердолобый;
    - * republican крайний республиканец купленный на черном рынке бойкотируемый;
    - to declare a company's goods * объявить бойкот товарам компании подпольный;
    тайный > * area "черный" район( район безработицы, инфекции и т. д.) ;
    > * gang (морское) (жаргон) кочегары;
    > as * as ink черный как сажа;
    мрачный, безрадостный;
    > * as hell тьма кромешная;
    > * as sin мрачнее тучи;
    > * and blue сплошь в синяках;
    > he is not so * as he is painted он не так плох, как его изображают;
    > * in the face багровый;
    > to know * from white быть себе на уме, понимать что к чему окрашивать в черный цвет чистить ваксой, ваксить( редкое) чернить (кого-л) чернеть, становиться черным (профессионализм) бойкотировать в знак протеста или в поддержку забастовки (профессионализм) запретить членам профсоюза работу на каком-л заводе
    ~ book, blacklist черный список;
    to be in (smb.'s) black book быть (у кого-л.) в немилости
    ~ and blue в синяках;
    to beat black and blue избить до синяков, живого места не оставить
    ~ черная краска, чернь;
    Berlin black черный лак для металла
    black ваксить;
    to black boots чистить сапоги ваксой ~ грязный (о руках, белье) ~ дурной;
    he is not so black as he is painted он не так плох, как его изображают ~ зловещий ~ мрачный, унылый;
    безнадежный;
    things look black положение кажется безнадежным ~ негр ~ окрашивать черной краской ~ платье черного цвета;
    траурное платье ~ сердитый, злой;
    black looks злые взгляды;
    to look black выглядеть мрачным, хмуриться ~ темнокожий;
    смуглый ~ темный ~ перен. чернить ~ черная краска, чернь;
    Berlin black черный лак для металла ~ черное пятно ~ черный;
    black character = black letter ~ черный цвет, чернота;
    to swear black is white называть черное белым, заведомо говорить неправду
    ~ and blue в синяках;
    to beat black and blue избить до синяков, живого места не оставить
    ~ and tan черный с рыжими подпалинами;
    Black and Tans ист. английские карательные отряды в Ирландии после первой мировой войны, участвовавшие в подавлении восстания шинфейнеров
    ~ and tan черный с рыжими подпалинами;
    Black and Tans ист. английские карательные отряды в Ирландии после первой мировой войны, участвовавшие в подавлении восстания шинфейнеров
    ~ art черная магия;
    Black Belt черный пояс, южные районы США ( где преобладает негритянское население) ;
    the Bkack Country черная страна, каменноугольный и железообрабатывающий район Стаффордшира и Уорикшира
    ~ as hell (или night, pitch, my hat) тьма кромешная;
    black as sin (или thunder, thundercloud) мрачнее тучи
    ~ as ink мрачный, безрадостный ~ as ink черный как сажа
    ~ as hell (или night, pitch, my hat) тьма кромешная;
    black as sin (или thunder, thundercloud) мрачнее тучи
    ~ art черная магия;
    Black Belt черный пояс, южные районы США (где преобладает негритянское население) ;
    the Bkack Country черная страна, каменноугольный и железообрабатывающий район Стаффордшира и Уорикшира
    ~ book, blacklist черный список;
    to be in (smb.'s) black book быть (у кого-л.) в немилости
    black ваксить;
    to black boots чистить сапоги ваксой
    ~ черный;
    black character = black letter
    ~ dog = тоска зеленая;
    дурное настроение, уныние
    ~ gang мор. жарг. кочегары
    ~ hand sl. шайка бандитов
    ~ in the face багровый (от раздражения или напряжения) face: black (или blue, red) in the ~ обагровый (от гнева, усилий и т. п.) ;
    full face анфас;
    half face в профиль
    black jack амер. разг. дубинка ~ кувшин для пива (и т. п.) ~ пиратский флаг ~ мин. сфалерит, цинковая обманка jack: ~ ист. мех( для вина и т. п.) ;
    black jack высокая пивная кружка( из кожи)
    ~ черный;
    black character = black letter ~ letter старинный английский готический шрифт
    ~ сердитый, злой;
    black looks злые взгляды;
    to look black выглядеть мрачным, хмуриться
    ~ book, blacklist черный список;
    to be in (smb.'s) black book быть (у кого-л.) в немилости blacklist: blacklist вносить в черный список ~ вносить в черный список ~ черный список
    ~ дурной;
    he is not so black as he is painted он не так плох, как его изображают
    in the ~ с положительным сальдо in the ~ с прибылью
    to know ~ from white понимать что к чему, быть себе на уме
    ~ сердитый, злой;
    black looks злые взгляды;
    to look black выглядеть мрачным, хмуриться
    in ~ в письменной форме;
    to put down in black and white написать черным по белому;
    напечатать
    ~ черный цвет, чернота;
    to swear black is white называть черное белым, заведомо говорить неправду
    ~ мрачный, унылый;
    безнадежный;
    things look black положение кажется безнадежным

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > black

См. также в других словарях:

  • очень — Весьма, безгранично, бесконечно, крайне, невыносимо, необыкновенно, непомерно, разительно, сильно, страшно, ужасно, в высшей степени, адски, донельзя, дюже, вконец, колоссально, неимоверно, непроходимо, несказанно, чрезвычайно, больно, далеко,… …   Словарь синонимов

  • черно — чернее. I. нареч. к Чёрный (1 зн.). Силуэты труб ч. маячат на горизонте. Брови накрашены слишком ч. Поступить ч. Народ в деревне жил бедно и ч. II. в функц. сказ. 1. Недостаточно освещено; темно. За окном ч. На лестнице ч. В глазах ч. у кого л. 2 …   Энциклопедический словарь

  • Черно — I нареч. качеств. 1. Очень темно. Ant: светло 2. Отличаясь чернотой окраски. 3. перен. Мрачно, беспросветно, безотрадно. II предик. 1. Об отсутствии или недостаточности света, освещения где либо. отт. Об абсолютной темноте где либо. 2. перен. О… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Черно — I нареч. качеств. 1. Очень темно. Ant: светло 2. Отличаясь чернотой окраски. 3. перен. Мрачно, беспросветно, безотрадно. II предик. 1. Об отсутствии или недостаточности света, освещения где либо. отт. Об абсолютной темноте где либо. 2. перен. О… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • Черно — I нареч. качеств. 1. Очень темно. Ant: светло 2. Отличаясь чернотой окраски. 3. перен. Мрачно, беспросветно, безотрадно. II предик. 1. Об отсутствии или недостаточности света, освещения где либо. отт. Об абсолютной темноте где либо. 2. перен. О… …   Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

  • черно — 1. нареч.; черне/е к чёрный 1) Силуэты труб черно/ маячат на горизонте. Брови накрашены слишком черно/. Поступить черно/. Народ в деревне жил бедно и черно/. 2. в функц. сказ …   Словарь многих выражений

  • черны́м-черно́ — нареч. Очень черно …   Малый академический словарь

  • ЧЁРНЫЙ — ЧЁРНЫЙ, чёрная, чёрное; чёрен, черна, черно. 1. Самого темного из существующих цветов, цвета сажи, угля; ант. белый. Черная кска. Черный переплет. Черный, как сажа. «И черная, с синим отливом, большая коса.» Некрасов. «Твои пленительные очи яснее …   Толковый словарь Ушакова

  • чёрный —   Держать в чёрном теле кого плохо обращаться с кем н., притеснять кого н.     Племянника старьевщик держал в черном теле. Кокорев.   Называть белое чёрным толковать что н. наперекор очевидности.     Ты черным белое по прихоти зовешь. А. Пушкин.… …   Фразеологический словарь русского языка

  • Тюдальский тип — Очень высокий, темнопигментированный кроманьид, абориген центральной Скандинавии. Люди тюдальского типа крепки, коротконоги и длинноруки, очень долихоцефальны (головной индекс 73). Лицо средне широкое или широкое, подбородок выступает, лоб низкий …   Физическая Антропология. Иллюстрированный толковый словарь.

  • Семейство Ржанки (Charadriidae) —          Это центральное семейство куликов, к которому принадлежит огромное большинство видов отряда. Характеристика этого семейства в значительной степени совпадает с данной уже выше характеристикой отряда в целом. Все относящиеся к семейству… …   Биологическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»